Sinopsi

Nova York, 1933, en plena Gran Depressió. Una equip de cinema dirigit per Carl Denham marxa en un vaixell rumb a una illa desconeguda de l’Oceà Pacífic per rodar una pel·lícula. Un cop a l’illa descobreixen que existeix una civilització prehistòrica on hi viu una inquietant tribu que segresta l’actriu, la bella Ann Darrow, per oferir-la en sacrifici ritual a Kong. King Kong és un enorme goril·la que s’enamora de la noia i la defensa de l’atac d’abominables criatures antediluvianes que viuen a l’illa.

Denham veu la possibilitat de guanyar molts diners si aconsegueix capturar Kong i portar-lo a Nova York per exhibir-lo davant el públic. El contacte de King Kong amb un món diferent al seu i l’amor que sent per Ann farà que els esdeveniments es precipitin de manera tràgica.


 

Activitats sobre la versió de 1933

1.- El film comença amb un proverbi àrab. Què vol dir, exactament?

2.- En les primeres escenes observem una de les primeres mostres de publicitat indirecta en el cinema. Localitzeu el moment i la marca anunciada. En quins altres films recordeu publicitat d’aquest tipus?

3.- A l’inici del film, de quina manera constatem que els Estats Units es troben en una profunda crisi, anomenada Gran Depressió? 

4.- El film no té gaire cura amb els valors de la diversitat cultural, per exemple, quin tractament fa d’en Charlie, el cuiner xinès del vaixell? I dels indígenes de l’illa?

5.- John Driscoll li diu a l’Ann: no és culpa teva que les dones no puguin fer res per ser sempre un problema. Analitzeu la relació entre aquest personatge i la noia.

6.- Abans d’arribar a l’illa de la calavera, Carl Denham li fa unes proves a l’Ann a la coberta del vaixell pròpies del cinema mut, quines peculiaritats n’observeu?

7.- Els efectes especials de la primera versió es basen en un joc de maquetes i de transparències que es combinen molt hàbilment amb els personatges, destaqueu les escenes més reeixides.

8.- En aquesta primera versió de King Kong observem un cert paral·lelisme entre la selva i la ciutat de Nova York, com ho podem constatar?

9.- Per què l’espectador es commou davant la mort del monstre? Què vol dir que l’amor o la bellesa l’ha fet dèbil?

---

Activitats sobre la versió de 2005

1.- De quina manera queda reflectida en el film la Gran Depressió?

2.- Per què el personatge més esperat del film, King Kong, apareix quan ja es porta més d’una hora de pel·lícula? Què es pretén amb això?

3.- A partir de quin moment del film, Kong demostra sentiments humans? Què significa que el gran goril·la en dues ocasions es quedi trist, pensant i observant el paisatge al capvespre?

4.- En la versió de Peter Jackson s’observen dues línies de crítica. Per una banda, a homes de negoci sense escrúpols, que es valen del cinema i de l’espectacle, en general, per enriquir-se, per sobre del respecte als valors i a les persones. Per altra banda, es critica la destrucció de la natura i de les espècies animals per part de la humanitat, que tot ho mercantilitza, que de tot intenta treure’n un benefici encara que sigui destruint el medi natural. En quins aspectes del film observem aquestes crítiques?

5.- En quin moment Ann pren consciència que Kong no li farà cap mal i que es comença a enamorar d’ella?

6.- A què es dedica el capità del vaixell, el Venture? Què deu voler dir aquest detall? Creieu que té alguna significació que el guionista, Driscoll, s’allotgi dins d’una gàbia durant el viatge en vaixell?

7.- Per què Ann no assisteix a la gala de presentació de King Kong, a Nova York? Per què hi va Driscoll?

8.- Què significa el ball sobre gel de King Kong i Ann?

9.- Per què el goril·la puja a l’Empire State, si sap que no té escapatòria? 

10.- La mort de King Kong es produeix a causa del seu amor per Ann, com diu Denham al final del film, o per una altra raó?

---

Activitats de comparació entre les dues versions

1.- Poseu un exemple del mateix muntatge altern (accions simultànies) i d’el·lipsi que observem a les dues versions.

2.- Identifiqueu, en els dos films, publicitat indirecta en les escenes de Nova York.

3.- Elaboreu un estudi sobre les diferències pel que fa a les seves actituds, sentiments, caràcters, idees davant la vida, ambicions, valors, etc. dels quatre personatges principals: King Kong; Ann Darrow; Carl Denham i Jack Driscoll. Parleu, també, de les diferències físiques entre els dos King Kong.

4.- La tribu dels indígenes dels dos films són ben diferents. Quina caracterització creieu que és més realista, d’acord amb l’àrea geogràfica on es situa l’Illa de les Calaveres, és a dir relativament a prop de Sumatra?

5.- Quan King Kong es presentat a Nova York, Denham el fa aparèixer amb una coreografia on veiem uns indígenes que fan una mena de dansa ritual. Quina relació té aquesta dansa i aquest tipus d’indígenes amb la primera versió del film?

6.- Valoreu la diferent actitud que mostra King Kong quan apareix a l’escenari del teatre de Nova York, en un i altre film.

7.- Compareu les dues escenes finals, a l’Empire State. En King Kong i l’Ann es comporten igual a les dues pel·lícules? Quines diferències hi observeu?

8.- En els dos films, els decorats són artificials i el rodatge, pràcticament es va fer als estudis. No obstant, en el primer film s’utilitzen diversos trucs com ara el de les transparències, el d’animació, el de substitució i la utilització de maquetes. Investigueu mitjançant quines tècniques es va representar King Kong i els animals prehistòrics en la versió de Peter Jackson.

9.- En la primera versió s’utilitzen sovint primers plans perquè interessava mostrar l’expressió aterrida dels personatges, i perquè era un tret definitori del cinema mut (només es portaven sis anys de cinema sonor quan fou produïda aquesta pel·lícula, que encara arrossega tics del cinema silent). En la segona versió, el director va voler demostrar la seva admiració per la pel·lícula de 1933, incloent-hi també força primers plans. Cerqueu-ne i descriviu-los.

REALITAT I FANTASIA AL PRIMER KING KONG

Els primers fruits dels seus treballs són Grass (1925); sobre els pastors transhumants de l’Àsia Central; Chang (1927), sobre Siam; i Rango (1931), sobre la selva de Sumatra. El 1932 roden "El malvat Zaroff" (The Most Dangerous Game), un altre film clàssic del cinema fantàstic.

Cada cop més interessat per la ficció, Merian C. Cooper, busca diners per rodar a Àfrica una pel·lícula sobre goril·les. La crisi, la Gran Depressió, ho impedeix. La seva amistat amb David O. Selznick fa que la RKO s’interessi pel projecte, però amb la condició de què es faci un estudi per abaratir costos i tracti d’un goril·la gegant.

La imatge que s’aconseguirà del monstre –que marcarà el posterior desenvolupament dels efectes especials a Hollywood- procedia de sis miniatures diferents de 45 cm d’alçada que es combinaven amb una mà gegantina per als primers plans en els que el goril·la sostenia Fay Wray entre els seus dits, i un tòrax i un cap de cinc metres i mig. Tres homes s’introduïen en aquesta estructura de ferro, fusta i pell de bé tenyida per manipular boca, llavis i coll mitjançant cordes i aire comprimit.

Però el veritable mèrit era de la laboriosa tasca del responsable dels efectes especials, Willis O’Brien. Calia un dia sencer de feina per rodar, fotograma a fotograma, els trenta segons necessaris per fer que el goril·la fes un gest. Escenes com la lluita del petit goril·la articulat contra un dinosaure necessitaven molt paciència i molt esforç. O molt d’enginy com en la famosa seqüència final de l’escalada a l’Empire State, que es va rodar sobre una foto de dos metres d’alçada del popular gratacels, en la que s’enganxaven claus molt prims que afavorien l’encaix del petit ninot del goril·la.

Després d’un rodatge d’una mica més d’un any i una inversió de 650.000 dòlars de llavors, King Kong, la història del goril·la gegant traslladat a Nova York i enamorat d’una noia, no va trigar en convertir-se en un gran èxit. És un clàssic del cinema fantàstic, un dels símbols de la depressió econòmica dels anys trenta i objecte de múltiples estudis. De totes formes, la pel·lícula va patir la censura que obligà a tallar les escenes en les que Kong estripa el vestit de la noia, devora algun nadiu i llança una noia des d’un gratacels perquè no és la seva estimada.

El fet que el simi protagonista va passar de ser una ferotge bèstia a protagonista simpàtic és una prova dels excel·lents efectes especials de Willis O’Brien. Però allò que fa que el rei Kong encara ens emocioni i ens commogui és el seu tractament dramàtic, perquè s’aproxima als humans: el seu enamorament el fa vulnerable, i, sobretot, perquè s’enamora sense esperança...

L’èxit de la pel·lícula va portar a fer "El fill de Kong" (1933) (Son of Kong), dirigida per Schoedsack i produïda per Cooper, que no va arribar a l’originalitat de l’anterior, però que no li manca atractiu.

King Kong és un film que parteix d’una idea de Cooper basat en el mite de la bella i la bèstia, amb antecedents en “Els viatges de Gulliver” de Jonathan Swift, i en el “El món perdut” d’Arthur Conan Doyle; un film que va donar peu a la formulació d’una interessant teoria. Una teoria que intenta explicar les causes de l’èxit del cine fantàstic a partir de l’existència de situacions de gran crisi social i econòmica.

El crack de 1929 a Wall Street va afectar no només el funcionament del poder econòmic dels Estats Units, sinó que es va projectar sobre la forma de vida instaurada en una dècada prodigiosa (els anys vint), que havia començat amb un enorme creixement econòmic i acabava amb el més estrepitós fracàs del sistema. 

Hollywood contribuí a pal·liar l’amarga situació que vivia el país amb pel·lícules que ajudessin a aconseguir que les pors de la societat, afectada per la ruïna, l’atur i l’amenaça de la fam, es dirigissin cap a altres terrors, menys quotidians i, també, més fascinadors.

1.- Feu un petit film d’animació al voltant de la figura de King Kong: amb plastilina doneu forma a un goril·la com en King Kong i graveu-lo en vídeo. Amb molta paciència feu-lo moure amb moviments molt petits; cada cop que hagi de fer un gest toqueu la pausa de la càmera, i després torneu a gravar. Filmeu primer uns quants moviments i després, quan domineu la tècnica, expliqueu una història...

2.- Per què creieu que King Kong evoca “Els viatges de Gulliver” de Jonathan Swift o “El món perdut” d’Arthur Conan Doyle?

3.- Hi ha hagut altres pel·lícules sobre el mite de la Bella i la Bèstia? I sobre el món perdut de l’illa on viu King Kong? Citeu-les.

LA GRAN DEPRESSIÓ: EL FILM NO OBLIDA EL SEU CONTEXT

A les primeres escenes del film de 1933, el protagonista masculí de la pel·lícula, Carl Denham, camina pel barri del port de Nova York i l’espectador pot comprovar els efectes més visibles de la crisi en la vida ciutadana: gent sense feina, llargues cues en el repartiment gratuït d’aliments, miserables paradetes... en una de les quals Ann intenta robar una poma. Al ser descoberta pel venedor, xiscla de por i és precisament això el que crida l’atenció de Denham, ja que necessita per a la seva pròxima pel·lícula una actriu que sàpiga cridar de por com ha fet ella. King Kong és un film que s’ha d’inscriure en la curta nòmina de films que il·lustren la Gran Depressió que va viure el món a partir de 1929.

Pocs dies han canviat tant la vida de milions de persones com aquell 24 d’octubre de 1929. Tot va passar, aparentment, en qüestió d’hores: els inversors de la borsa de Nova York es van encomanar els uns als altres la por de la crisi, i la crisi va ser un fet.

Tretze milions d’accions es van posar a la venda, la majoria a un preu de ruïna per als propietaris. Almenys onze especuladors s’havien suïcidat al cap del dia; la gent guaitava els gratacels per si algun altre desesperat es llançava daltabaix. I és que la gent va començar a desconfiar. Van intentar vendre les accions a la borsa per recuperar els diners. Però hi havia molta gent que ho volia fer al mateix moment, i com que hi havia tanta oferta el preu de les accions es va enfonsar. Els accionistes es van esverar.

Després d’aquell dijous negre, els Estats Units, i al seu darrere el món, es van veure abocats a una gran depressió, i els anys vint van passar al record com una dècada festiva, despreocupada, feliç. Però, en opinió de l’especialista Juan Hernández Puértolas, la crisi ja venia de lluny: L’origen del crac va ser l’especulació. La gent comprava a crèdit i venia el mateix dia, a vegades per telèfon, i obtenia una plusvàlua de vegades sense haver arriscat pràcticament res. El problema era que no es guardava els diners sinó que els tornava a invertir, creant la típica piràmide que un dia o un altre s’havia d’enfonsar.

A partir d’aquí va començar un procés que semblava que no tenia aturador. Moltes fàbriques es van arruïnar perquè tenien uns estocs massa grans, que no aconseguien de vendre. Això va comportar que milions de treballadors es quedessin sense feina i sense sou. El 1932 els Estats Units van assolir la xifra de 14 milions de treballadors en atur.

Com menys compradors hi havia més estocs quedaven per vendre al conjunt de les fàbriques. A partir del 1930 comença el període que és conegut amb el nom de la Gran Depressió.

Un home de cinema fou testimoni dels esdeveniments, Groucho Marx. Groucho ens va transmetre les seves divertides impressions:

"Ben aviat un negoci molt més atractiu que el teatre em va acaparar l’atenció i la del país. Era un afer insignificant anomenat mercat de valors. En vaig sentir parlar per primer cop l’any 1926. Va ser una sorpresa agradable descobrir que jo era un negociant molt astut. Si més no, m’ho semblava, perquè tot el que comprava pujava de valor. (...) No en vaig cobrar mai beneficis. Semblava absurd vendre una acció a trenta si sabies que al cap d’un any hauria doblat o triplicat el valor.

Alguns coneguts hi van perdre milions. Jo vaig tenir més sort: només hi vaig perdre dos-cents quaranta mil dòlars (o 120 setmanes de feina a dos mil dòlars cada setmana).

El dia de l’ensulsiada final el meu amic, temps ha assessor financer i comerciant astut, Max Gordon, em va telefonar des de Nova York. Amb cinc paraules va fer una afirmació que, amb el temps, crec que s’ha de comparar favorablement amb qualsevol de les dites més memorables de la història americana: “Marx, la broma s’ha acabat.”

Groucho Marx. Groucho i jo.
 

Activitats

1.- Com va repercutir la producció excessiva en l’economia americana? Què són els estocs?

2.- Com definiríeu la Gran Depressió?

3.- Com explica Groucho Marx l’especulació de la Borsa?

4.- Per què el seu amic tracta aquest joc de borsa com una broma?

5.- Investigueu les repercussions del crack en l’economia europea.

EL FILM CATASTRÒFIC: FICCIÓ DE CRISI (l’anàlisi d’Ignacio Ramonet)

“Avui ningú no pot negar les qualitats d’indicador sociològic que té el cinema. L’anàlisi del film (pel que fa a l’estructura, l’argument, la forma o l’economia) ens permet d’esbrinar amb força precisió les tendències implícites de la societat que el produeix, una societat de la qual ell és un dels reveladors socials privilegiats. Certament, els períodes de forta intensitat conflictiva (les crisis) susciten sovint les ficcions particulars que reflecteixen (directament o indirecta, de manera latent o palesa) les grans angoixes i les perspectives d’una societat acorralada.

Hollywood, com ja se sap, sempre ha sabut treure profit de les crisis, tot elaborant ficcions a partir d’unes concepcions capaces d’entretenir la inquietud i, alhora, d’allunyar l’abatiment. La seva actitud davant la gran depressió del 1929 és en aquest aspecte significativa. Recordem-ho: dijous 29 d’octubre de 1929. Quan l’economia del país més poderós fou dislocada pel crac de la borsa de Nova York, Hollywood es trobava en plena expansió. Una revolució considerable s’acabava de produir als estudis: les imatges, fins aleshores mudes, havien esdevingut parlants. Els “films musicals” de bon primer i després els films “parlats al cent per cent” fascinaven un públic colpit per la crisi, que anava, en un nombre cada cop més alt, a oblidar els seus problemes dins les sales obscures. Havent trobat un antídot contra el pessimisme que podia haver-se emparat de la població (...).

Aquest fenomen no escaparà als banquers: en poc de temps, el Chase National Bank, del grup Rockefeller, i l’Atlas Corporation, del grup Morgan, dominen les vuit companyies més importants de Hollywood i esdevenen els amos del cinema americà. (...) (Per altra banda) algunes organitzacions puritanes (com la Legió de la Decència), exigeixen la promulgació d’un codi del pudor, el senten com l’enlairament de la decència. Aleshores hom estableix el codi Codi Hays, veritable censura que, amb el pretext de salvaguardar la moralitat, tenia sobretot com a objectiu vetar el tractament a la pantalla dels problemes polítics i socials.

Així, doncs, des del començament d’aquesta crisi que llança a les carreteres d’Amèrica milions d’aturats (...) tota la producció hollywoodiana és controlada, comercialment, pels banquers i, políticament, pels puritans. Aquest doble control explica que els films americans, sobretot durant els anys més negres de la crisi (que coincideixen amb el període governamental de Hoover, 1929-1933), no haguessin abordat directament els problemes de la societat i de l’home americà. Més que mai ara calia que Hollywood fos una indústria del somni, una fàbrica d’esperances.

(...) El film de terror serà el que millor reflectirà aquesta psicologia de crisi. Aquest gènere, a partir de mitjans brutals i alhora poètics, canalitzà l’angoixa, l’esgarriament; la desvià, la va deixar explotar en crits de terror i, finalment, la dominà gràcies a l’inevitable happy end i a la comparació amb la realitat que, encara que difícil, mai no serà tan aterridora com la imaginària d’aquests malsons filmats.

El 1931, James Whale filma el primer Frankenstein, amb Boris Karlof fent el paper de monstre. L’èxit és impressionant. Tot Amèrica corre a exorcitzar-se al cinema. El mateix any, Tod Browning realitza Dràcula amb Bela Lugosi fent de vampir. Després vénen els extraordinaris èxits de públic de Dr. Jekill and Mr. Hyde (1932), King Kong (1933) i L’illa del Dr. Moreau (1933).

Aquests films responen, histeritzant-les, a les pors de l’època; constitueixen veritables ritus de desposseïment en els qual els espectadors participen per tal de deslliurar-se de llurs obsessions quotidianes: feina, diners, subsistència. De comerciants de somnis, els productors de Hollywood esdeven negociants en mals somnis. I això és rendible, car el sistema capitalista americà, que la crítica marxista descriu com un sistema que empeny fins a la caricatura el fetitxisme de la mercaderia , dels diners i del capital, proposa , per ajudar a travessar la crisi, nous fetitxes més primitius, que es diuen: Frankenstein, King Kong, la Mòmia... Tot esdevé com si en el procés de fetitxització la indústria sòcio-cultural, en aquest cas el cinema, prengués el relleu del sistema econòmic defallent.”

Fragments de:
“El film catastròfic: ficció de crisi” Ignacio Ramonet
Nous Horitzons, núm. 62
 

Activitats

1.- Resumiu les idees principals de l’article d’Ignacio Ramonet.

2.- Investigueu les connexions de les grans productores cinematogràfiques actuals amb les grans corporacions financeres i els grups de pressió ideològica dels Estats Units.

3.- Visioneu algunes de les versions dels anys trenta de Frankenstein, Dràcula o La Mòmia i corroboreu o no les tesis de l’autor de l’article.

4.- En altres moments de la Història Contemporània hi ha hagut situacions de crisi, per exemple arran de la crisi del petroli de 1973. ¿Es van produir pel·lícules de monstres, catàstrofes, de terrors diversos, de pors que evadissin l’espectador de les pors quotidianes? 

5.- Pot respondre a alguna mena de crisi la producció del King Kong de 2005?

LLENGUATGE I TÈCNIQUES AUDIOVISUALS: REMAKE I LEITMOTIV

El film King Kong de Peter Jackson (2005), és un remake del King Kong de Merian C. Cooper i Ernest Schoedsack. En el lèxic audiovisual remake és, doncs, una nova versió d’un film antic, realitzat amb nous mitjans tècnics, amb altres intèrprets, tot revisant i adequant els ambients, les localitzacions, els diàlegs, el vestuari, alguns elements de l’argument o de les característiques dels personatges.

Un dels molts atractius de la versió de 1933 és el tractament de la música. Quan només feia sis anys que el cinema parlava, el compositor de la banda sonora, Max Steiner, va començar a posar les bases d’un veritable llenguatge musical propi de la cinematografia.

Efectivament, el primer gran compositor que fa música al servei de l’estructura del film és Max Steiner (1888-1971), un immigrant jueu vienès que va arribar a Amèrica l’any 1914. Steiner introdueix en el cinema l’ús del leitmotiv (motiu conductor) a la manera wagneriana, amb temes individuals per als personatges principals, els paisatge o les situacions, i amb una música permanent en segon terme, com una cortina de fons contínua.

Com diu Montserrat de Gispert el leitmotiv funciona per associació. La primera vegada que sona el tema musical apareix acompanyant un personatge (el bo, el dolent, el monstre...), una situació (crim, amor, guerra...), un ambient... El poder evocador i emotiu de la música fa que aquests sons quedin en la memòria del públic, de manera que quan tornin a sentir-se, li crearan automàticament una associació mental que reforçarà la intensitat i el significat de les imatges que veurà.

A King-Kong hi ha dos leitmotivs bàsics, un identifica la noia, Ann (la inoblidable Fay Wray), l’altre, el pobre monstre. El primer tema és de caire suau, tocat amb instruments de corda, mentre que el segon és de to agressiu, executat per instruments de vent i percussió, que suggereix la força bruta. En les escenes que apareixen els dos personatges, hi ha com una mena de diàleg musical que substitueix el diàleg impossible entre la noia i el monstre, tot en el més pur estil operístic wagnerià.
 

Activitats

1.- Arran de la definició de remake i de leitmotiv, elaboreu un petit vocabulari de termes cinematogràfics. 

2.- Identifiqueu els leitmotivs d’Ann i de Kong en la versió de 1933.

EL NOU KING KONG

La nova versió de King Kong aporta una sèrie d’elements força enriquidors com ara uns impressionants efectes especials o una atmosfera irreal i misteriosa. En la història del cinema s’han fet remakes molt desafortunats, sense anar més lluny l’any 1976 es va fer una altra versió de King Kong (la de John Guillermin i Jessica Lange) força lamentable, però en aquest cas l’obra de Jackson té unes virtuts gens menyspreables. Per exemple, en l’encontre entre Kong i la bella actriu es pot apreciar tota la força metafòrica que ha convertit aquest relat en uns dels mites més suggestiu del segle XX, el mite de la bella i la bèstia amb tota la seva càrrega de gran poesia. O, també, es pot destacar especialment el moment en què King Kong, el darrer membre d’una raça extingida, contempla en silenci el capvespre, una de les imatges més impressionants de malenconia que el cinema de masses hagi mostrat, i que enllaça –cosa que no feia la primera versió- amb la preocupació dels nostres temps per la supervivència de les espècies i de la natura. 

El gran goril·la és seduït. Ho farà l’Ann, primer com una forma de supervivència, però després per agraïment. Quan el film arriba a la seva part final (l’estructura respecta els tres temps de la primera versió: viatge, illa i gran ciutat) es torna a assistir a un encontre d’amor tràgic, de gran majestuositat: Kong salva la noia, en el sostre de la ciutat, en el sostre del món.

En la versió de King Kong de 2005, el personatge del goril·la està construït a partir de la suma de la feina d’un actor anglès –Andy Serkis- i d’un programa informàtic. Andy Serkis fou Gollum a "El senyor dels anells" i va posar el grunys i els moviments de la bèstia. Serkis encapçala un nou mètode d’interpretació del futur: els actors digitals. En el rodatge, la seva tasca consistia en actuar amb la protagonista interpretada per Naomi Watts. Serkis va passar tres mesos estudiant en viu el comportament dels goril·les en el zoo de Londres i en una reserva natural de Ruanda. Tot el que afectava al principal personatge de la pel·lícula havia de tenir el màxim realisme. L’actor va ser molt conscient que avui en dia tota una generació d’espectadors criats amb els documentals de la National Geographic poden ser molt meticulosos en aquest sentit.

El treball de Serkis el van completar els tècnics de Weta, la factoria d’efectes especials de Jackson, confeccionant la forma de King Kong o dels dinosaures que viuen a la misteriosa illa. Per donar forma a King Kong fou necessari estudiar la fisiologia dels goril·les, els seus moviments i les seves expressions facials a través diversos programes informàtics.

Pel que fa als escenaris, pràcticament tots inclosa la ciutat de Nova York, foren recreats a l’interior del gran estudi que Jackson té a Miramar (Nova Zelanda) primer, i després a les pantalles dels ordenadors de Weta. Els únics exteriors es van rodar en els paisatges de suaus muntanyes i d’impressionant vegetació d’una península que toca al Mar de Tasmània, així com en un rovellat vaixell holandès dels anys cinquanta fondejat a la badia de Wellington, a l’espera de ser desballestat.
 

Activitats

1.- Quines aportacions presenta el film de Peter Jackson que hagin enriquit el mite cinematogràfic de King Kong.

2.- En quins moments de la nova pel·lícula observeu una preocupació ecologista per part dels guionistes i del director.

3.- ¿Quins inconvenients tenen els anomenats actors digitals, tant per als actors i actrius que han d’actuar amb ells, com per a la seva pròpia actuació? 

PETER JACKSON PARLA DEL FLOQUET DE NEU (ENTRE D’ALTRES COSES)

“La tecnologia fa les coses més fàcils. Ho sé perquè jo he treballat a l’època anterior dels ordinadors. Ara no hi ha res impossible. Jo no domino en absolut el tema. No sóc capaç ni d’enviar un correu electrònic. Afortunadament m’envolto de veritables genis dels ordinadors, als qui només he d’explicar què busco exactament.

M’agrada el fet que (King Kong) sigui un goril·la i no un monstre, perquè ens vam basar en un animal de veritat per crear-lo. Una de les coses que m’agraden de la història és que vam treballar molt dur perquè Kong li caigués bé al públic i es sentissin afectats quan arribés el tràgic final. 

De la primera versió hi ha dues escenes que no he oblidat: la primera, quan Kong lluita contra el tiranosaure, i, òbviament, la segona és el final a l’edifici de l’Empire State. Em sembla que la pel·lícula original és una obra mestra del cinema d’evasió, perquè aconsegueix tot el que una bona pel·lícula d’aquest tipus ha de ser. Té moments extraordinaris en l’illa perduda plena de dinosaures i simis gegants, i també una història tan emotiva que et fa plorar. Jo vaig plorar quan tenia nou anys. I, al mateix temps, estava emocionat perquè Kong li donés una pallissa al tiranosaure; em sembla que té una meravellosa combinació d’acció i història d’amor que és el que tota bona pel·lícula d’evasió ha de tenir.

No vaig sentir la necessitat de respectar puntualment les característiques dels personatges del primer film. Sempre penso que quan més realista siguis en algunes coses, més creïbles seran els elements fantàstics. Per crear aquests personatges de carn i os, vam pensar que Carl Denham, per exemple, havia de ser una realitzador de la dècada dels trenta que estigués directament inspirat en Orson Welles, en la època del Mercury Theater, quan era un jove rebel i aventurer. La manera que tenia Orson Welles de demanar diners per fer una pel·lícula i després fer-ne una altra completament diferent fou una gran inspiració, perquè ens agradava aquest esperit que tenia. Per tant, puc dir que Carl Denham està parcialment basat en ell.

Andy (Andy Serkis és l’actor que juntament amb efectes especials dóna vida a King Kong) cridava davant del micròfon i la seva veu era amplificada, i se sentia a tot l’estudi a través d’uns enormes altaveus que havien col·locat per tot arreu. Cada so que feia Andy se sentia d’una manera super amplificada i això ens feia sentir que Kong era de veritat a l’estudi amb nosaltres. Feia uns sons meravellosos, grunyint, cridant i panteixant. Cada cop que la Naomi havia de fer una escena amb en Kong, posàvem l’Andy en algun lloc on el pogués veure. Cada pla de la Naomi en el que està mirant Kong, en realitat mira l’Andy.

Hi va haver un goril·la albí que es deia Floquet de Neu a qui l’havien ensenyat a comunicar-se per senyals. Hi ha unes fotos mol interessants d’en Floquet amb un gatet que li van donar, un gatet blanc i pelut. Acaricia el gat i podem veure l’amor que té cap a aquest animal. Mai oblidaré aquestes fotos, perquè d’alguna forma sintetitzen la relació entre Ann i Kong. Kong es sent intrigat per ella i la vol protegir."
 

Diverses declaracions aparegudes a El País i Dirigido por... 
Desembre de 2005. Traducció de CinEscola.
 

Activitats

1.- Investigueu la figura d’Orson Welles i el Mercury Theater. Quin fet rellevant va protagonitzar Welles amb el Mercury Theater l’any 1938?

2.- Quin paral·lelisme podeu observar entre King Kong i Floquet de Neu? Quines diferències i semblances hi veieu entre un King Kong exhibit a Nova York i un Floquet de Neu tota la vida tancat i exhibit al Zoo de Barcelona?

Referències

Beltrán, Adolf.- 100 notícies d’un segle. Editorial Pòrtic. Barcelona, 2000.

Fernández García i altres.- Mediterrània 6 . Editorial Vicens Vives. Barcelona, 1996.

Gispert, M. de.- Literatura i Cinema. Crèdit Variable. Llibre de text i activitats. TEXT. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1997.

Latorre, José M. “King Kong”. Revista Dirigido por... núm. 92. Abril de 1982, Barcelona.

Lerman, Gabriel.- “Entrevista con Peter Jackson” . Dirigido por... núm. 351. Barcelona, 2005.

Ramonet, Ignacio “El film catastròfic: ficció de crisi” . Nous Horitzons, núm. 62. Barcelona, 1980.

Riambau, Esteve .- “Efectos especiales: los juguetes más caros del mundo” Dirigido por... núm. 99. Diciembre de 1982, Barcelona.

Seisdedos. Iker .- “El poder del mono” EPS. Madrid. 11 de desembre de 2005.

Torres, Augusto M. .- El cine norteamericano en 120 películas. Alianza. El libro de bolsillo, núm. 1575. Alianza Editorial. Madrid, 1992.

Webs

Kong is King (1933):  www.kongisking.net
King Kong (2005):  www.kingkong.uip.es